Los tres primeros capítulos de la serie de esta semana describen un poco la relación de la Maga y Oliveira, la magia de sus encuentros más o menos causales, la relativa ignorancia y las ganas de saber y de vivir de ella, algunas conversaciones que él trata con displicencia, esas conversaciones tan intrincadas acerca de la nada misma: " Descubríamos entre exclamaciones que enfurecían a las vendedoras -tan seguras de que no les compraríamos nada a 550 fr .pièce- los comportamientos, los amores, las formas. Era el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino o pasta de naranja martiniquesa, en que nos emborrachábamos de metáforas y analogías, buscando siempre entrar. Y ese pez era perfectamente Giotto, te acordás, y esos dos jugaban como perros de jade, y un pez era la exacta sombra de una nube violeta... Descubríamos cómo la vida se instala en formas privadas de tercera dimensión, que desaparecen si se ponen de filo o dejan apenas una rayita rosada inmóvil vertical en el agua. Un golpe de aleta y monstruosamente está de nuevo ahí con ojos bigotes aletas y del vientre a veces saliéndole y flotando una transparente cinta de excremento que no acaba de soltarse, un lastre que de golpe los pone entre nosotros, los arranca a su perfección de imágenes puras, los compromete, por decirlo con una de las grandes palabras que tanto empleábamos por ahí y en esos días. "

El "glíglico"

Varias veces me han preguntado qué significaba todo esto. Antes de nada, les he hecho leerlo en voz alta: el texto se transfiguraba, cobraba un nuevo sentido -el auténtico-: la evocación de una escena erótica mediante un lenguaje puramente musical.

Se trata del "glíglico", un lenguaje inventado. Por un lado, es un juego, una burla del lenguaje racional. Pero hay, en él, algo más importante: es también un lenguaje exclusivo, no compartido; una zona propia de los enamorados, que los aísla del resto del mundo. Algo, pues, perfectamente conocido y hasta trivial, que han utilizado todos los amantes del mundo, atribuyendo un valor especial a expresiones habituales. Recordemos, en la literatura, el muy conocido "faire catleyas" de, Un amour de Swann, de Marcel Proust. No es casual que estos ejemplos se refieran al terreno erótico, aunque el glíglico se aplique también a otras cosas. En el lenguaje de los enamorados florecen con espontaneidad eufemismos y sufijos afectivos: recordemos Tristona y, en la vida real, el epistolario de Galdós y la Pardo Bazán, un precioso ejemplo reciente.

Juega Cortázar, evidentemente, con el equívoco de alternar palabras puramente imaginarias con un esquema sintáctico habitual: "Apenas él... a ella se le... y caían en... Cada vez que él procuraba... se enredaba en... y tenía que... sintiendo cómo poco a poco... se iban... hasta quedar tendidos como el... al que se le han dejado caer unas... Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se... consintiendo en que él aproximara suavemente sus... Apenas se... algo como un... los... de pronto era él... Se sentían... temblaba el... se vencían las... y todo se... en un profundo... que los... hasta el límite de las..."

Tenemos aquí el esqueleto, perfectamente lógico, de una descripción de amor físico. Evidentemente, el juego malévolo está en que nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos, ocupados en el texto por palabras ininteligibles. Vemos, una vez más, la complicidad con el lector, que, en este caso, se puede volver en contra de él, pues se avergonzará, quizá, al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor.

Cabe, incluso, la posibilidad de que a Cortázar le haya pasado por la cabeza mostrar, con un juego, cómo un escritor hábil puede soslayar una censura puritana evitando cualquier término non sanct/ov. Claro que la combinación de algunas palabras es claramente alusiva. Recordemos, por ejemplo, el "orgumio" y el "merpasmo", seguidos de una "sobrehumítica agopausa".

Quiero subrayar cómo los significados son sugeridos, también, por el movimiento rítmico de la frase. Notemos, por ejemplo, el ritmo trimembre: "Y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes." Si separamos el término común, caían en, obtendremos tres términos, progresivamente largos: "hidromurias" (cuatro sílabas), "salvajes ambonios" (seis sílabas), "sustalos exasperantes" (ocho sílabas). Gramaticalmente, se trata de un sustantivo; otro, con adjetivo antepuesto, y un tercero, con adjetivo pospuesto, descriptivo. La impresión psicológica es la de una serie de olas: todas avanzan en la misma dirección, pero cada una es un poco más larga que la anterior.

Veamos otro ejemplo. Al comienzo de la frase, una enumeración trimembre crea un ritmo progresivamente acelerado: "Las amulas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo..." Y todo se resuelve en una frase larguísima, enormemente perezosa, con palabras largas ("trimalciato", "ergomanina") y subordinadas, añadidas ("como el... al que..."): "Hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas filulas de cariaconcia."

Lo básico es el contraste entre momentos de exaltación y otros de depresión. Después del descanso que acabamos de citar, renace la tensión: "Y sin embargo era apenas el principio..."

El párrafo culmina en una enumeración en la que la orquesta parece emplear toda su potencia instrumental: "De pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa." Todo este crescendo orquestal, cuidadosamente preparado, estalla, jubiloso, como el sonido triunfal de los platillos: "¡Evohé! ¡Evohé!"

A lo largo de la historia, son varios los casos de escritores -o géneros- que intentan evocar un significado simplemente mediante el sonido de unas palabras, prescindiendo de la conexión arbitraria que es la base del signo lingüístico: en nuestra lengua, la poesía afro-cubana -de Lope de Vega a Nicolás Guillen-, las jitanjáforas y trabalenguas infantiles... Cortázar se une a esta cadena con su "glíglico". Lo hace con notable brillantez y sentido rítmico. (Una vez más, experimenta, juega, explora posibles ámbitos nuevos.) Y, no lo olvidemos, con sentido del humor: si tradujéramos este capítulo 68 a lenguaje normal nos encontraríamos con una narración grandilocuente, retórica, que Cortázar utiliza -a mi modo de ver- con evidente ironía.

Esto lo saqué de un libro que encontré anteayer, por lo que miré hasta ahora hay cosas con las que coincido, y otras que me han esclarecido, lo seguiré leyendo, dejo el link para el que quiera profundizar:

http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/amoros.htm
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